And if, after so many years and so much lost time, I felt the stirring of this vital pool within humanity even
in international relationships, had I not apprehended it at the very beginning
of my life when I read one of Bergotte's novels in the Combray
garden and even if to-day I turn those forgotten pages, and see the
schemes of a wicked character, I cannot lay down the book until I assure
myself, by skipping a hundred pages, that towards the end the villain is
duly humiliated and lives long enough to know that his sinister purposes
have been foiled. For I could no longer recall what happened to the
characters, in that respect not unlike those who will be seen this afternoon
at Mme de Guermantes', the past life of whom, at all events of
many of them, is as shadowy as though I had read of them in a half-forgotten
novel.

--Proust, Time Regained

I thought how markedly, all the same, these works participate in that quality of being–albeit marvelously–always incomplete, which is the peculiarity of all the great works of the nineteenth century, with which the greatest writers of that century have stamped their books, but, watching themselves at work as though they were at once author and critic, have derived from this self-contemplation a novel beauty, exterior and superior to the work itself, imposing upon it retrospectively a unity, a greatness which it does not possess.

--Marcel Proust, The Prisoner

In the latter, indeed, I did not take pains to remark how the combinations of the voluptuous and anxious motives
corresponded even more closely now to my love for Albertine, from which jealousy
had been absent for so long that I had been able to confess to Swann my ignorance
of that sentiment. No, taking the sonata from another point of view, regarding it in
itself as the work of a great artist, I was carried back upon the tide of sound to the
days at Combray–I do not mean at Montjouvain and along the Méséglise way, but
to walks along the Guermantes way–when I had myself longed to become an artist.
In definitely abandoning that ambition, had I forfeited something real? Could life
console me for the loss of art, was there in art a more profound reality, in which
our true personality finds an expression that is not afforded it by the activities of
life? Every great artist seems indeed so different from all the rest, and gives us so
strongly that sensation of individuality for which we seek in vain in our everyday
existence. Just as I was thinking thus, I was struck by a passage in the sonata,
a passage with which I was quite familiar, but sometimes our attention throws a
different light upon things which we have long known, and we remark in them what
we have never seen before. As I played the passage, and for all that in it Vinteuil
had been trying to express a fancy which would have been wholly foreign to Wagner,
I could not help murmuring ’Tristan,’ with the smile of an old friend of the family
discovering a trace of the grandfather in an intonation, a gesture of the grandson
who never set eyes on him. And as the friend then examines a photograph which
enables him to estimate the likeness, so, in front of Vinteuil’s sonata, I set up on
the music-rest the score of Tristan, a selection from which was being given that
afternoon, as it happened, at the Lamoureux concert. I had not, in admiring the
Bayreuth master, any of the scruples of those people whom, like Nietzsche, their
sense of duty bids to shun in art as in life the beauty that tempts them, and who,
tearing themselves from Tristan as they renounce Parsifal, and, in their spiritual
asceticism, progressing from one mortification to another, arrive, by following the
most bloody of viae Cruets, at exalting themselves to the pure cognition and perfect
adoration of Le Postillon de Longjumeau. I began to perceive how much reality
there is in the work of Wagner, when I saw in my mind’s eye those insistent, fleeting
themes which visit an act, withdraw only to return, and, sometimes distant, drowsy,
almost detached, are at other moments, while remaining vague, so pressing and so
near, so internal, so organic, so visceral, that one would call them the resumption
not so much of a musical motive as of an attack of neuralgia.
Music, very different in this respect from Albertine’s society, helped me to descend
into myself, to make there a fresh discovery: that of the difference that I had sought
in vain in life, in travel, a longing for which was given me, however, by this sonorous
tide which sent its sunlit waves rolling to expire at my feet. A twofold difference.
As the spectrum makes visible to us the composition of light, so the harmony
of a Wagner, the colour of an Elstir enable us to know that essential quality of
another person’s sensations into which love for another person does not allow us
to penetrate. Then there is diversity inside the work itself, by the sole means that
it has of being effectively diverse, to wit combining diverse individualities. Where
a minor composer would pretend that he was portraying a squire, or a knight,
whereas he would make them both sing the same music, Wagner on the contrary
allots to each denomination a different reality, and whenever a squire appears, it is
an individual figure, at once complicated and simplified, that, with a joyous, feudal
clash of warring sounds, inscribes itself in the vast, sonorous mass. Whence the
completeness of a music that is indeed filled with so many different musics, each
of which is a person. A person or the impression that is given us by a momentary
aspect of nature. Even what is most independent of the sentiment that it makes
us feel preserves its outward and entirely definite reality; the song of a bird, the
ring of a hunter’s horn, the air that a shepherd plays upon his pipe, cut out against
the horizon their silhouette of sound. It is true that Wagner had still to bring these
together, to make use of them, to introduce them into an orchestral whole, to make
them subservient to the highest musical ideals, but always respecting their original
nature, as a carpenter respects the grain, the peculiar essence of the wood that he
is carving.
But notwithstanding the richness of these works in which the contemplation of
nature has its place by the side of action, by the side of persons who are something
more than proper names, I thought how markedly, all the same, these works
participate in that quality of being–albeit marvellously–always incomplete, which
is the peculiarity of all the great works of the nineteenth century, with which the
greatest writers of that century have stamped their books, but, watching themselves
at work as though they were at once author and critic, have derived from this
self-contemplation a novel beauty, exterior and superior to the work itself, imposing
upon it retrospectively a unity, a greatness which it does not possess. Without
pausing to consider him who saw in his novels, after they had appeared, a Human
Comedy, nor those who entitled heterogeneous poems or essays The Legend of the
Ages or The Bible of Humanity, can we not say all the same of the last of these that
he is so perfect an incarnation of the nineteenth century that the greatest beauties
in Michelet are to be sought not so much in his work itself as in the attitudes that
he adopts when he is considering his work, not in his History of France nor in his
History of the Revolution, but in his prefaces to his books? Prefaces, that is to say
pages written after the books themselves, in which he considers the books, and
with which we must include here and there certain phrases beginning as a rule
with a: "Shall I say?" which is not a scholar’s precaution but a musician’s cadence.
The other musician, he who was delighting me at this moment, Wagner, retrieving
some exquisite scrap from a drawer of his writing-table to make it appear as a
theme, retrospectively necessary, in a work of which he had not been thinking at
the moment when he composed it, then having composed a first mythological opera,
and a second, and afterwards others still, and perceiving all of a sudden that he had
written a tetralogy, must have felt something of the same exhilaration as Balzac,
when, casting over his works the eye at once of a stranger and of a father, finding
in one the purity of Raphael, in another the simplicity of the Gospel, he suddenly
decided, as he shed a retrospective illumination upon them, that they would be
better brought together in a cycle in which the same characters would reappear, and
added to his work, in this act of joining it together, a stroke of the brush, the last and
the most sublime. A unity that was ulterior, not artificial, otherwise it would have
crumbled into dust like all the other systématisations of mediocre writers who with
the elaborate assistance of titles and sub-titles give themselves the appearance of
having pursued a single and transcendent design. Not fictitious, perhaps indeed all
the more real for being ulterior, for being born of a moment of enthusiasm when it is
discovered to exist among fragments which need only to be joined together. A unity
that has been unaware of itself, therefore vital and not logical, that has not banned
variety, chilled execution. It emerges (only applying itself this time to the work as a
whole) like a fragment composed separately, born of an inspiration, not required by
the artificial development of a theme, which comes in to form an integral part of
the rest. Before the great orchestral movement that precedes the return of Yseult,
it is the work itself that has attracted to it the half-forgotten air of a shepherd’s
pipe. https://www.youtube.com/watch?v=LFtVgPdkJyY
Richard Wagner: Tristan und Isolde / Act 3 - (Man hört einen Hirtenreigen / The Sound Of A Shepherd's Pipe Is Heard / On entend une mélodie de berger)

And, no doubt, just as the swelling of the orchestra at the approach of the
ship, when it takes hold of these notes on the pipe, transforms them, infects them
with its own intoxication, breaks their rhythm, clarifies their tone, accelerates their
movement, multiplies their instrumentation, so no doubt Wagner himself was filled
with joy when he discovered in his memory a shepherd’s air, incorporated it in his
work, gave it its full wealth of meaning. This joy moreover never forsakes him.
In him, however great the melancholy of the poet, it is consoled, surpassed–that
is to say destroyed, alas, too soon–by the delight of the craftsman. But then, no
less than by the similarity I had remarked just now between Vinteuil’s phrase
and Wagner’s, I was troubled by the thought of this Vulcan-like craftsmanship.
Could it be this that gave to great artists the illusory appearance of a fundamental
originality, incommensurable with any other, the reflexion of a more than human
reality, actually the result of industrious toil? If art be no more than that, it is
not more real than life and I had less cause for regret. I went on playing Tristan.
Separated from Wagner by the wall of sound, I could hear him exult, invite me to
share his joy, I could hear ring out all the louder the immortally youthful laugh and
the hammer-blows of Siegfried, in which, moreover, more marvellously struck were
those phrases, the technical skill of the craftsman serving merely to make it easier
for them to leave the earth, birds akin not to Lohengrin’s swan but to that aeroplane
which I had seen at Balbec convert its energy into vertical motion, float over the
sea and lose itself in the sky. Perhaps, as the birds that soar highest and fly most
swiftly have a stronger wing, one required one of these frankly material vehicles
to explore the infinite, one of these 120 horsepower machines, marked Mystery, in
which nevertheless, however high one flies, one is prevented to ssme extent from
enjoying the silence of space by the overpowering roar of the engine!

Marcel Proust, La Prisonierre, emphases mine, around p. 577.

(For a different translation, see pp. 144-48 Carol Cook's Penguin Books Deluxe Edition.)

Proust's French original below is taken from

Marcel Proust | A la recherche du temps perdu | Texte intégral

Même en celle-ci, je ne m'attachai pas à remarquer combien la combinaison du motif voluptueux et du motif anxieux répondait davantage maintenant à mon amour pour Albertine, duquel la jalousie avait été si longtemps absente que j'avais pu confesser à Swann mon ignorance de ce sentiment. Non, prenant la sonate à un autre point de vue, la regardant en soi-même comme l'œuvre d'un grand artiste, j'étais ramené par le flot sonore vers les jours de Combray—je ne veux pas dire de Montjouvain et du côté de Méséglise, mais des promenades du côté de Guermantes—où j'avais moi-même désiré d'être un artiste. En abandonnant en fait cette ambition, avais-je renoncé à quelque chose de réel? La vie pouvait-elle me consoler de l'art, y avait-il dans l'art une réalité plus profonde où notre personnalité véritable trouve une expression que ne lui donnent pas les actions de la vie? Chaque grand artiste semble en effet si différent des autres, et nous donne tant cette sensation de l'individualité que nous cherchons en vain dans l'existence quotidienne. Au moment où je pensais cela, une mesure de la sonate me frappa, mesure que je connaissais bien pourtant, mais parfois l'attention éclaire différemment des choses connues pourtant depuis longtemps et où nous remarquons ce que nous n'avions jamais vu. En jouant cette mesure, et bien que Vinteuil fût là en train d'exprimer un rêve qui fût resté tout à fait étranger à Wagner, je ne pus m'empêcher de murmurer: «Tristan» avec le sourire qu'a l'ami d'une famille retrouvant quelque chose de l'aïeul dans une intonation, un geste du petit-fils qui ne l'a pas connu. Et comme on regarde alors une photographie qui permet de préciser la ressemblance, par-dessus la sonate de Vinteuil, j'installai sur le pupitre la partition de Tristan dont on donnait justement cet après-midi-là des fragments au concert Lamoureux. Je n'avais, à admirer le maître de Bayreuth, aucun des scrupules de ceux à qui, comme à Nietzsche, le devoir dicte de fuir dans l'art comme dans la vie la beauté qui les tente et qui, s'arrachant à Tristan comme ils renient Parsifal et, par ascétisme spirituel, de mortification en mortification parviennent, en suivant le plus sanglant des chemins de croix, à s'élever jusqu'à la pure connaissance et à l'adoration parfaite du Postillon de Long-jumeau. Je me rendais compte de tout ce qu'a de réel l'œuvre de Wagner, en revoyant ces thèmes insistants et fugaces qui visitent un acte, ne s'éloignent que pour revenir, et parfois lointains, assoupis, presque détachés, sont à d'autres moments, tout en restant vagues, si pressants et si proches, si internes, si organiques, si viscéraux qu'on dirait la reprise moins d'un motif que d'une névralgie.

La musique, bien différente en cela de la société d'Albertine, m'aidait à descendre en moi-même, à y découvrir du nouveau: la diversité que j'avais en vain cherchée dans la vie, dans le voyage, dont pourtant la nostalgie m'était donnée par ce flot sonore qui faisait mourir à côté de moi ses vagues ensoleillées. Diversité double. Comme le spectre extériorise pour nous la composition de la lumière, l'harmonie d'un Wagner, la couleur d'un Elstir nous permettent de connaître cette essence qualitative des sensations d'un autre où l'amour pour un autre être ne nous fait pas pénétrer. Puis diversité au sein de l'œuvre même, par le seul moyen qu'il y a d'être effectivement divers: réunir diverses individualités. Là où un petit musicien prétendrait qu'il peint un écuyer, un chevalier, alors qu'il leur ferait chanter la même musique, au contraire, sous chaque dénomination, Wagner met une réalité différente, et chaque fois que paraît un écuyer, c'est une figure particulière, à la fois compliquée et simpliste, qui, avec un entrechoc de lignes joyeux et féodal, s'inscrit dans l'immensité sonore. D'où la plénitude d'une musique que remplissent en effet tant de musiques dont chacune est un être. Un être ou l'impression que nous donne un aspect momentané de la nature. Même ce qui est le plus indépendant du sentiment qu'elle nous fait éprouver, garde sa réalité extérieure et entièrement définie; le chant d'un oiseau, la sonnerie du cor d'un chasseur, l'air que joue un pâtre sur son chalumeau, découpent à l'horizon leur silhouette sonore. Certes Wagner allait la rapprocher, s'en servir, la faire entrer dans un orchestre, l'asservir aux plus hautes idées musicales, mais en respectant toutefois son originalité première comme un huchier les fibres, l'essence particulière du bois qu'il sculpte.
Mais malgré la richesse de ces œuvres où la contemplation de la nature a sa place à côté de l'action, à côté d'individus qui ne sont pas que des noms de personnages, je songeais combien tout de même ces œuvres participent à ce caractère d'être—bien que merveilleusement—toujours incomplètes, qui est le caractère de toutes les grandes œuvres du XIXe siècle, du XIXe siècle dont les plus grands écrivains ont marqué leurs livres, mais, se regardant travailler comme s'ils étaient à la fois l'ouvrier et le juge, ont tiré de cette auto-contemplation une beauté nouvelle extérieure et supérieure à l'œuvre, lui imposant rétroactivement une unité, une grandeur qu'elle n'a pas. Sans s'arrêter à celui qui a vu après coup dans ses romans une Comédie Humaine ni à ceux qui appelèrent des poèmes ou des essais disparates La Légende des siècles et La Bible de l'Humanité, ne peut-on pas dire pourtant de ce dernier qu'il incarne si bien le XIXe siècle, que les plus grandes beautés de Michelet, il ne faut pas tant les chercher dans son œuvre même que dans les attitudes qu'il prend en face de son œuvre, non pas dans son Histoire de France ou dans son Histoire de la Révolution, mais dans ses préfaces à ses livres. Préfaces, c'est-à-dire pages écrites après eux, où il les considère, et auxquelles il faut joindre ça et là quelques phrases commençant d'habitude par un: «Le dirai-je» qui n'est pas une précaution de savant, mais une cadence de musicien. L'autre musicien, celui qui me ravissait en ce moment, Wagner, tirant de ses tiroirs un morceau délicieux pour le faire entrer comme thème rétrospectivement nécessaire dans une œuvre à laquelle il ne songeait pas au moment où il l'avait composé, puis ayant composé un premier opéra mythologique, puis un second, puis d'autres encore et s'apercevant tout à coup qu'il venait de faire une tétralogie, dut éprouver un peu de la même ivresse que Balzac quand jetant sur ses ouvrages le regard à la fois d'un étranger et d'un père, trouvant à celui-ci la pureté de Raphaël, à cet autre la simplicité de l'Évangile, il s'avisa brusquement, en projetant sur eux une illumination rétrospective, qu'ils seraient plus beaux réunis en un cycle où les mêmes personnages reviendraient et ajouta à son œuvre, en ce raccord, un coup de pinceau, le dernier et le plus sublime. Unité ultérieure, non factice, sinon elle fût tombée en poussière comme tant de systématisations d'écrivains médiocres qui à grand renfort de titres et de sous-titres se donnent l'apparence; d'avoir poursuivi un seul et transcendant dessein. Non fictive, peut-être même plus réelle d'être ultérieure, d'être née d'un moment d'enthousiasme où elle est découverte entre des morceaux qui n'ont plus qu'à se rejoindre. Unité qui s'ignorait, donc vitale et non logique, qui n'a pas proscrit la variété, refroidi l'exécution. Elle surgit (mais s'appliquant cette fois à l'ensemble) comme tel morceau composé à part, né d'une inspiration, non exigé par le développement artificiel d'une thèse, et qui vient s'intégrer au reste. Avant le grand mouvement d'orchestre qui précède le retour d'Yseult, c'est l'œuvre elle-même qui a attiré à soi l'air de chalumeau à demi oublié d'un pâtre. Et, sans doute, autant la progression de l'orchestre à l'approche de la nef, quand il s'empare de ces notes du chalumeau, les transforme, les associe à son ivresse, brise leur rythme, éclaire leur tonalité, accélère leur mouvement, multiplie leur instrumentation, autant sans doute Wagner lui-même a eu de joie quand il découvrit dans sa mémoire l'air d'un pâtre, l'agrégea à son œuvre, lui donna toute sa signification. Cette joie du reste ne l'abandonne jamais. Chez lui, quelle que soit la tristesse du poète, elle est consolée, surpassée—c'est-à-dire malheureusement vite détruite—par l'allégresse du fabricateur. Mais alors, autant que par l'identité que j'avais remarquée tout à l'heure entre la phrase de Vinteuil et celle de Wagner, j'étais troublé par cette habileté vulcanienne. Serait-ce elle qui donnerait chez les grands artistes l'illusion d'une originalité foncière, irréductible en apparence, reflet d'une réalité plus qu'humaine, en fait produit d'un labeur industrieux? Si l'art n'est que cela, il n'est pas plus réel que la vie et je n'avais pas tant de regrets à avoir. Je continuais à jouer Tristan. Séparé de Wagner, par la cloison sonore, je l'entendais exulter, m'inviter à partager sa joie, j'entendais redoubler le rire immortellement jeune et les coups de marteau de Siegfried, en qui, du reste, plus merveilleusement frappées étaient ces phrases, l'habileté technique de l'ouvrier ne servait qu'à leur faire plus librement quitter la terre, oiseaux pareils non au cygne de Lohengrin mais à cet aéroplane que j'avais vu à Balbec changer son énergie en élévation, planer au-dessus des flots, et se perdre dans le ciel. Peut-être comme les oiseaux qui montent le plus haut, qui volent le plus vite, ont une aile plus puissante, fallait-il de ces appareils vraiment matériels pour explorer l'infini, de ces cent-vingt chevaux marque Mystère, où pourtant si haut qu'on plane on est un peu empêché de goûter le silence des espaces par le puissant ronflement du moteur!
https://www.gutenberg.org/files/60720/60720-h/60720-h.htm#CHAPITRE_PREMIER

"The Recherche, more than all other works, must not be considered closed. . . .

If the Recherche was complete once, it is not so anymore, and the way in which it
admitted the extraordinary later expansion perhaps proves that
that temporary completion was, like all completion, only a retro-
spective illusion. We must restore this work to its sense of un-
fulfillment, to the shiver of the indefinite, to the breath of the
imperfect. The Recherche is not a closed object: it is not an object.
Here again, no doubt Proust's (involuntary) practice goes be-
yond his theory and his plan — let us say at least that it corre-
sponds better to our desire."

-Gérard Genette, Narrative Discourse An Essay on Method Translated by Jane E. Lewin Foreword by Jonathan Culler (Cornell University Press), 21; 268. facsimile / html